HOMENAJE A ANTOINE PEVSNER

Hola, inagurando Ojo con El Arte 2.1 con un homenaje a Antoine Pevsner, destacado escultor ruso. Su obra goza de un espíritu y potencia que bastante bueno sería "pegarle un vistazo", sobre todo por su manejo del espacio, topología que desarrolla y valores de artista.
Fuente por Bernard Dorival, Los Grandes Escultores 1966.

Enjoy.

A n t o i n e P e v s n e r

El arte de Pevsner es expresión del siglo XX antes que nada por los materiales que usa, los mismos de los que se sirve también en la arquitectura contemporánea y que , además han invadido nuestra vida.
Rechazando la piedra y la madera, el yeso y la terracota, materiales comunes en la escultura tradicional, el se dedica al metal, al vidrio al plexiglás, al cemento, al celuloide y a distintos plásticos demostrando con su ejemplo que estos materiales tan a menudo desdeñados por los escultores contemporáneos, son, en cambio, susceptibles del mas feliz aprovechamiento artístico. Inclusive, al mismo bronce – el único material antiguo de que se sirvió – le da un uso totalmente nuevo al punto de conferirle una nueva nobleza, una nobleza moderna.
En su propia carne, por así decirlo, y en su esqueleto sus trabajos pertenecen a nuestra época y armonizan con las construcciones y objetos que pueblan este siglo XX. Pero también le pertenecen por su espíritu, que es científico y es, inclusive, un espíritu cuyos problemas plantea la ciencia contemporánea.
No solo la matemática aparece dominando esas construcciones que él parece someter a los números, sino que el mismo título de algunas de ellas, por ejemplo “Proyección en el Espacio”, “Superficie Desarrollable”, revelan preocupaciones de orden geométrico. Tan importante es esa serie de pesadilla de la cuarta dimensión que constituye el elemento constante, sin duda el más específico de la producción de Pevsner. Pero no reducimos sus inquietudes a problemas matemáticos.
Otras ciencias lo solicitan: las del origen del mundo, y el origen de la vida, y sus respuestas están comprendidas en el cuadro de 1933, “Nacimiento del Universo”.

El Nacimiento del Universo, 1933 - dibujo - París, Colec. Mme. Pevsner

Desde 1920 su manifiesto proclamaba: “Nosotros construiremos nuestras obras”.
Pevsner actúa como el arquitecto que aprisiona el espacio dentro de sus muros y sus bóvedas, a la vez que lanza al espacio el boceto de su monumento. Construyendo pacientemente en el espacio el esqueleto de sus cintas metálicas, en su construcción Pevsner integra al espacio adornado la carcaza con ese semblante de velos y de paredes determinando por la superposición de delgados filamentos metálicos, rigurosamente tendidos desde un esqueleto a otro.
Al proceder así, no solo participa de uno de los movimientos fundamentales de nuestro tiempo, este tiempo nuestro que, como acertadamente George Salles, “replanteó el problema de la relación del hombre con el espacio”, sino que también es partícipe de esa necesidad, tal vez la más interesante de la escultura contemporánea: la inclusión del espacio. ¡El Espacio! Durante siglos y siglos, tal vez desde siempre, fue la pesadilla de los escultores.
Todos sus esfuerzos tendían a eliminarlo, como si fuera incompatible con la estatuaria. Pero desde que Degas, autotidacto en escultura – , por lo tanto con la ventaja de una beata ignorancia de los “tabúes” tradicionales – tuvo inconscientemente la audacia de lanzar los miembros de sus bailarinas a la conquista del espacio aprisionando partes de éste entre sus piernas y brazos, los escultores descubrieron que el espacio podía ser parte integrante de las esculturas, y una parte integrante tanto mas elocuente cuanto que sus silencios no solo dan mayor relace a la afirmación de la formas, sino que están dotados de una expresión singularmente convincente.

Desde Lipchitz hasta Zadkine, desde Gargallo hasta González, desde Moore hasta Calder, todos los maestros de la escultura de vanguardia partieron hacia la conquista del espacio. “Conquistadores” de ignotos recursos, nadie supo sacarles mejor partido que Pevsner. Fue el único que tuvo la idea y la audacia de jugar con vidrio y con otros materiales transparentes que multiplican la eficacia de esos vacíos que, apareciendo unos detrás de los otros a través de los llenos que no funcionan como tales, se acercan todavía mejor a esos dibujados y modelados por los esqueletos y las tramas de metal. En esto Pevsner se opone a Brancusi y a toda una corriente de la escultura contemporánea formada por los fieles a una invertebrada aversión al vacío, cuyo gusto por la masa llega hasta a simplificarla al máximo para poder afirmar mejor los valores masivos. Pero hay un punto en que el ruso “afrancesado” (Pevsner) se encuentra con el rumano “aparisado” (Brancusi) y con casi la totalidad de los escultores contemporáneos: es la conciencia - ignorada por la escultura occidental hace muchos siglos – y la certidumbre del papel determinante de los materiales usados. No está bien, no es correcto que se pueda – siguiendo a todos los escultores del Renacimiento en adelante, modelar en yeso una obra que será posteriormente realizada en piedra, en bronce o terracota. El material elegido no es indiferente: debe ser determinante. El escultor no puede pensar en mármol como si fuera cobre. Y así Pevsner adecua las formas de sus obras a los materiales en que van a ser realizadas y que, la más de las veces, eligió precisamente en función de la forma que deben recibir. De esta subordinación de los materiales al genio derivan, principalmente, tres consecuencias.

La primera es que, en general cada escultura no puede ser sino única. Se acabó la época de las tiradas que multiplican en bronce o en terracota el original de yeso. También se acabó la época – y esta es la segunda – en la cual son los artesanos los que dan la forma definitiva al boceto o al modelo creado por el maestro. El escultor ya no puede recurrir a manos extrañas. La obra única requiere de un único creador. Por último, el trabajo debe estar a tal punto en función de su naturaleza, de objeto tridimensional que resulta vano prepararlo sobre un papel bidimensional con dibujos fatalmente inadecuados al propósito. Por lo tanto, los dibujos de Pevsner son escasos y de importancia secundaria (lo que no significa que no sean interesantes ni ricos en revelaciones relativas al hombre y al artista). Él no realiza su obra partiendo de ellos, ni siquiera partiendo de un estudio preparatorio en tres dimensiones al que el tamaño más pequeño y distinto material harían inadecuado. La obra se hace a partir de sí misma.
Fácil es imaginar la vitalidad que ésta recibe en semejante proceso creativo. En virtud de su método creativo, los trabajos el material – metal o vidrio – habría determinado que resultaran fríos, poseen en cambio, una calidez excepcional lejos de ser exclusivamente objetos – cualidad a la que fácilmente habrían podido reducirse – se convierten en una presencia humana, en la afirmación de su autor, en su testimonio tanto más directo cuanto entre él y el espectador no se interponen terceras personas, nada que no haya sido plasmado por él mismo.

Construcción en el espacio, 1923 - metal y cristal de baccarat - h 64 cm - París, Museé National d' Art Moderne - Es una obra del primer estilo de Pevsner. Obsérvese la dominante de líneas rectas y de ángulos agudos. Sin embargo, algunas curvas y el movimiento general de la obra preanuncian su futuro desarrollo.

Proyeccción en el espacio, 1924 - bronce oxidado - h 52 - Baltimore, Museum of Art, Cone Collection - Es interesante comparar esta obra con la anterior. Se descubre con interés la evolución creativa de Pevsner que se dirige hacia una cada vez mayor economía de recursos y a un más austero rigor.

Y he ahí donde el arte de Pevsner alcanza el arte eterno de la escultura. Como expresión de artista, su obra participa en los valores y es partícipe de los valores mas permanentes de cada arte; como expresión del hombre, se carga de una poesía que exalta todavía mas su recóndito significado. Reconocemos sin titubeos que los valores a que se refiere esta escultura son los del clasicismo.
Bien sé que después de 1930 en la creación de Pevsner aparece una búsqueda de dinamismo, como lo demuestran los mismos títulos de esas obras: Proyección Dinámica (1928), Construcción Dinámica (lámina IX, 1947), Proyección Dinámica en 30° (lámina XII, 1950-1951), Construcción Cinética (1953), Dirección del Movimiento de una Construcción Espacial (1961). Todos estos trabajos, cuyos contornos se funden tan fácilmente, ¿no derivan de una estética barroca más que clásica? Diría que no por tres razones. La primera es que el dinamismo de Pevsner está mas en potencia que en acto; la segunda es que está sometido siempre a la exigencias de un orden que, muy a menudo, llega al punto de introducir una rigurosa simetría. Además de otros caminos, así triunfa en Pevsner un equilibrio siempre rechazado por el barroco, el de la época helenística, el de fines de la época gótica, el de Italia del siglo XVIII y el de la Francia de Rude, Barye y Rodin.
Pero en esta obra, influida por el cubismo mucho mas profundamente que lo que pueda hacer suponer la desilusión experimentada por el joven Pevsner en 1911 al descubrirlo, hay otras características clásicas. Como carecemos del espacio necesario para analizarlas nos limitamos a su enumeración: lógica y rigor, reflexión y cálculo, sobriedad y mesura, economía de recursos y rechazo del efecto, odio a lo imprevisto y pasíon por la disciplina y necesidad de ideas claras y del lúcido ejercicio de una voluntad soberana. Por lo tanto, este arte corría un riesgo: el de ser frío y volverse árido. El hecho que Pevsner haya logrado evitarlo debe explicarse por su propia índole. En primer término, él no es un intelectual o mejor dicho en él intelectual se extiende y florece en un ser sensible que tiene tanta necesidad de la vida y de las cualidades de los elementos como el racionalista precisa la idea. Es muy revelador a este respecto su habitual recurso de introducir en las superficies geométricas una cualidad: el color. Maestro en el arte de la oxidación de metales, domina el paciente trabajo del fuego, salpica sus láminas de cobre, bronce o latón con mil exquisitos e insólitos matices, misteriosos y fascinantes que dan vida a lo que habría podido ser solo una cifra.

Fuente 1925 - Zurich Colec. Welcher - Talvez esta sea el ejemplo más característico de una serie de obras en plástico que Pevsner realizó en sus comienzos. Sirviéndose únicamente de plástico. Une las hojas con tal conocimiento que logra una elegancia y pureza de formas que justifican ampliamente el título.

Proyección en el espacio, 1938 - Pratteln, Colec. privada - Esta pieza, una de las esculturas más complejas de Pevsner, es representativa de una búsqueda - de una tentación, se podría decir - que se manifiesta varias veces en distintas obras comprendidas entre 1936 y 1924. A continuación volverá a formas mas simples.

Proyección en el espacio, 1938 - cobre, bronce oxidado y plástico - h 71cm - París, Colección Pierre Peissi - El título pone en evidencia la preocupación científica de Pevsner, pero con el cuidado con el que oxidó el bronce para colorearlo bastaría para demostrar la intención de que la ciencia florezca en la poesía.

Como el mismo dijo en uno de sus escritos más logrados – el que publicó la revista XX.e siecle en su número de mayo-junio de 1959 – en él la ciencia nunca mata la poesía.
Además de sensible, está dotado de una viva y fecunda fantasía. Hasta llegó a descubrirse en él una inclinación a la profusión tan generosa y capaz de crear tal riqueza formal que Carola Giedion Welcker escribió, muy acertadamente: “en la Columna de la Paz (lámina XIII) se convierte en fantasmagóría”.

Construcción Dinámica, 1947 - bronce - París, Museé National d'Art Moderne - La impresión que se tiene ante esta escultura es la de una poderosa energía en estado latente, pero que de un momento a otro puede liberarse con violencia. Esta tensión es el elemento estructural que domina la composición.

Gracias a su sentido del ritmo, Pevsner, al disciplinar esa inclinación sometiendo a las formas a un orden no lo hace árido ni empobrece las formas. Solo excepcionalmente algún escultor supo medir sus creaciones de manera tan impecable como él, alternar con tanta seguridad tiempos débiles con tiempos fuertes, y aprovechando la luz que juega sobre las superficies desplegadas en el espacio, concertar el ritmo de las formas con el de las sombras y el de las luces. Era una transformación de sus esculturas en seres vivientes cuya palpitación y aliento hacen vivir los planos y los volúmenes. Pero también era una trasmutación en poemas y sinfonías, y tan feliz como lo reclama la cifra de su estructura, que por naturaleza se prestaba más al ritmo que de ella florecía con mayor propiedad.Poema y música es el arte de Pevsner, pero es todavía más. Es metafísica y mística por que es liberación de la naturaleza, impulso hacia el infinito, búsqueda de lo absoluto. En estas obras, tan estrechamente condicionadas por los materiales con que estan realizadas, anida una de las más sorprendentes paradojas: que sean, al mismo tiempo – como lo dijo su autor –, “liberación general del peso”. Libres de la masa y de la gravidez, vaciadas y como elevadas hacia el cielo con un movimiento de alas, aparecen desmaterializadas. Esto les confiere una espiritualidad que es multiplicada por su tensión hacia el infinito. Puesto que estas superficies, desarrollables hasta lo infinito, por lo menos potencialmente, se sitúan en el campo de las dimensiones irreales como el de la cuarta dimensión; esa doble pertenencia le otorga un inefable carácter de cosas espirituales en las cuales no tienen vigencia los límites de nuestro mundo.
Tanto más cuanto a Pevsner, en esas materializaciones tan poco materiales del espíritu – y debido a ese proceso –, se abandona una búsqueda de lo absoluto que da verdaderas dimensiones a su escultura. Materializaciones de sensaciones casi puras de los ritmos y de inteligencias casi místicas de las fuerzas, esas obras expresan acabadamente la urgencia y el instinto de absoluto que las inspira en la medida en que éste se corresponde armoniosamente con su perfección plástica.

Este arte, de formas tan plenas, es aún más exaltado en la inteligencia de lo divino. Como fugas de Bach hechas metal, de su calidad sagrada las esculturas de Pevsner toman su suprema escencia y sus verdaderas dimensiones. Y esto las coloca entre las creaciones en las cuales la plenitud de la plástica se une a la del Espíritu.

Visión espectral, 1959 - cobre y bronce oxidados - h 110cm - París, Museé National d'Art Moderne - Ninguna obra prueba mejor que ésta que ese riguroso creador plástico que fue Pevsner era un poeta capaz de evocar, y casi de materializar, el misterio de las cosas mediante una estricta pureza formal.